한국희곡론 자료 1

  

연극의 형식: 1. 비극

• 비극(悲劇): tragedy (tragos + ode)으로 염소의 노래에서 유래했다.

비극은 성격이 선한 사람의 몰락에 관한 행동의 모방이다. 그 불행(몰락)은 악의나 비행이 아니라 실수나 성격적 결함(hamartia)에 의해 발생해야 한다. hamartia란 본래 화살이 과녁에서 빗나감을 의미하며, 오류나 약점, 또는 비극적 결함 등으로 번역된다.

아리스토텔레스는 그의 시학에서 비극이란 심각하고 완전하며 일정한 크기가 있는 하나의 행동의 모방으로서 이야기가 아닌 극적연기의 방식을 취하며 연민(pity)과 공포(fear)를 일으켜 이들 감정의 카타르시스(catharsis)를 일으키는 것이라고 정의했다.

 

• 비극의 보편성이란 헤일만에 의하면,

-비극은 분열된(divided)된 인물이다.

-비극은 복합정서(polypathic)의 구조를 지닌다.

-비극적 인물은 강인과 나약함을 동시에 지니고, 승리 속의 패배, 패배 속의 승리를 경험한다.

-비극적 상황의 병리학적 극단은 정신분열증이다.

• “요약하면, 비극은 분열된 인간이 아마

-이성적으로 해결할 수 없는 의무와 열정이라는 근본적인 갈등에 직면했을 때의 상황,

-선 혹은 악을 선택해야 하는 상황, 본의 아니게 실수를 저지르는 상황,

-그리고 고통 받거나 죽을 때 그러나 더 큰 지혜를 얻는 상황

등을 묘사하기 위해 사용되어져야 한다.”

 

 

연극의 형식: 2.멜로드라마

- 음악극으로서의 멜로드람므(la mélodrame)은 멜로스(melos)와 드람므(drame)의 합성어로서 멜로디를 곁들인 극이란 의미를 나타낸다..

- 장 자크 루소의 자국어(프랑스어) 오페라 : <피그말리온(Pygmalion)>에서 음악과 언어가 동시에 행동 속에 연결된 작품의 가능성을 열어 놓았다. 이후 18세기 후반에 독일 프랑스 등지에서 본격적으로 멜로드라마 작품이 창작되기 시작했는데, 멜로드라마의 아버지라 일컬어지는 픽세레쿠르(Guilbert de Pixerécourt)에 의해 확립되었으며 그의 작품인 <꾈리나, 그 신비의 아이(Coelina ou l'Enfant dumystère)>(1900)가 유명하다.

 

멜로드라마의 정의

1)멜로드라마는 산문의 형식으로 비극과 희극, 판토마임, 스펙터클 등의 혼종 장르로서 대중극, 상업극이다

2)플롯이 강하며 유형적인 등장인물이 등장하는데, 고통당하는 여/주인공, 이들을 박해하는 악당, 유머 있고 관용 있는 희극적인 인물 등이 등장한다.

3)도덕적, 휴머니즘적으로 센티멘털하고, 낙관적이며, 권선징악의 해피엔딩으로 끝난다.

4)화려한 무대장치와 다양한 여흥 등으로, 음악의 자유로운 사용, 특히 극적 효과를 강조 한다.

헤일만은,

1)멜로드라마의 주인공은 통합적인(wholesome)이며 단일정서(monopathy)의 구조를 지니고 있으며, 재난의 드라마이다.

2)멜로드라마에서 인물은 강인한 혹은 나약한 모습으로 묘사되며, 그 속에서 인물은 승리하든지 아니면 패배한다.

3)멜로드라마의 병리학적 극단은 과대망상증(편집증)이다고 정리했다.

 

 

연극의 형식: 3. 희극

• 희극(喜劇): comedy (Komoidia=komos(酒宴) + ode) 잔치에서 부르는 노래라는 의미로서 풍요제를 축하하는 외설스런 노래라는 의미에서 파생되었다고 한다.

• 희극의 주인공은 중산층으로, 우리에게 융통성이나 절제, 인내, 사회성 등의 이성적 가치에서 벗어난 엉뚱한 등장인물이 만들어내는 사회적 무질서를 보여준다.

• 희극의 효과로서 웃음의 유발은 등장인물의 일탈과 사회적 무질서를 조롱, 풍자에 의해 일어나며, 관객의 웃음은 공모의 표지, 우월성의 표지이다.

•희극의 최대목표는 인생과 사회에 대한 비판으로서의 풍자이다. 풍자는 특정한 개인이나 사회, 제도. 계층 등을 조소함으로써 대상의 가치와 의미를 격하시키거나 새롭게 재평가하려는 문학적 시도를 가리킨다.

• 희극의 결말은 해피엔딩이며 사회 질서의 회복, 일상으로의 복귀이다.

-연극적 장치로는 결혼, 춤, 화해를 축하하는 연회 등이다.

 

• 희극의 사회적 효과

-희극작가는 인간행동의 온전한 정신과 이성, 절제를 요구함으로써 사회가 그 구성원들의 복지와 행복을 위해 잘 기능할 수 있도록 한다.

-희극에서 사회는 융통성 없고 비정상적인 태도에 의해 발생되는 위협에도 불구하고 계속 존속된다.

 

• 그리스의 희극

1) 아리스토파네스의 구희극(old comedy)

- 사회, 정치, 문학, 군사적인 문제 등과 같은 그 당시의 문제를 다룬다.

2) 메난도로스의 신희극 (new comedy)

- 아테네 중산층의 가정사, 즉 사랑과 재산, 가족 간의 관계를 다룸 - <구두쇠> 등

 

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<참고> 앙리 베르그송, <웃음에 대하여> 중에서

• 웃음은 무엇을 의미하는가?

• 우스꽝스러운 것의 근원에는 무엇이 있는가?

 

1. 희극성 일반에 관하여

• 희극성은 인간적인 영역의 것이다.

• 웃음과 감정, 그리고 지성

• 희극성은 순수한 지성에 호소하는 것이다.

• 웃음은 언제나 한 집단(사회)의 웃음이다.

• 웃음은 실제적이든 상상적이든 다른 사람과의 합의, 즉 일종의 공범 의식을 숨기고 있다.

• 희극적인 것은, 집단적으로 모인 사람들이, 그들의 감성은 침묵시키고 지성만을 행사하는 가운데 그들 중 한 사람에게 그들의 모든 주의를 집중하는 것에서 나오는 듯하다.

 

2. 희극성의 원천

• 실수, 방심, 융통성이나 유연성의 결여 등

• 희극적인 인물은 자각하지 못하는 사이에 희극적이 된다.

• 삶이나 사회는 우리 모두에게 긴장과 유연성을 모두 요구한다. 따라서 성격이나 정신, 나아가 신체가 갖는 모든 경직성은 사회에서 의심받는다.

• 사회는 경직성을 제거하여 그 구성원들로부터 가능한 최대한의 유연성과 사회성을 얻으려고

한다. 이 경직성이 웃음거리이며, 웃음은 이에 대한 징벌적 의미를 띠는 사회적 제스처인 셈이다.

 

3. 형태의 희극성

• 신체가 정상적인 사람이 흉내 낼 수 있는 기형은 어떤 것이든 희극적일 수 있다.

• 기계적인 동작, 경직성, 몸에 밴 습관 등

 

4. 움직임의 희극성

• 기계적일수록 희극적이다.

• 반복이 있는 곳에서, 그리고 완벽한 유사성이 있는 것에서 우리는 살아있는 것 뒤에서 기계적인 것이 작동한다고 생각한다.

• 인형극의 희극성

 

 

연극의 형식: 4. 소극(farce)

일반적으로 과장되고 우스꽝스러운 인물과 바보스런 행동양식을 통해 웃음을 전하려 하는 소극은 사려 깊은 웃음을 목적으로 한 고급 희극보다 열등한 양식으로 취급된다.

희극은 지적인 웃음을 지향하지만 소극은 터무니없는 상황이나 농담과 익살, 어릿광대의 우스꽝스런 행동 등을 통해 아무런 저의가 없는 폭소를 지향한다.

• 가장 쉽게, 상황의 희극

-상황에서 발생한 과장된 신체적 활동 –얼굴에 덮어쓴 파이, 때리기, 바나나 껍질 위에서 미끄러지기 등은, 희극이 전통적으로 관심을 가졌던 사회적 가치를 대신한다.

• 삶을 기계적, 공격적, 우연적인 것으로 제시한다.

 

 

연극의 형식: 5. 서사극

●서사극의 흐름은 20세기 초반 독일을 중심으로 발생한 전위적인 예술운동 표현주의와 관련을 맺고 있다. 표현주의자들은 연극과 무용, 희화 등의 예술분야에서 반역. 왜곡. 혁신적인 대담함 등을 실천하기 위해 예절이나 상식, 권위와 규범에 반기를 들었다. 표현주의적 연극스타일을 계승한 피스카토르(Piscator)는 당대의 연극을 거부하고 사회주의적 이념을 전파하기위한 급진적인 선전 선동극을 주창했으며, 브레히트는 시. 공간의 제약을 덜 받는 삽화적 극 형식을 전통적인 극 형식의 대안으로 제시했다.

 

●줄거리 진행방식은 시간과 공간의 제약 없이 많은 사건들과 많은 인물들을 수용하는 구조, 즉 ‘삽화적 극 구조’를 이루게 되었다. 브레히트는 등장인물들이 일종의 여정을 통해서 최종적인 행동과 그 여정의 의미를 이해하게 되는 과정을 밟으려 했으며, 도전적인 플롯의 인위성을 비판하고 그 대신 이야기를 채택 했다.

 

●그는 자신의 주장 하는 서사극이 기존의 드라마 양식과 어떻게 다른지 설명했다.

전통적인 극에서의 플롯을 서술로 대체했으며 관객을 관찰자로 만들어 관객에게 결정 판단을 내리게 하였으며 기존극이 결과를 중시한데 반하여 그 과정을 주시하게 하였고 인식이 존재를 결정하는 것이 아닌 사회적 존재가 인식을 결정하게 하였고, 전통극이 감정에 호소했다면 그의 서사극은 이성에 호소했다.

 

●브레히트는 여러 가지 서사적 수단을 극작품에 도입했는데, 표제어, 짧은 서문, 발생할 사건 등을 요약적으로 해설하기도 했다. 이런 장치들은 통해 관객의 극적몰입을 방해하면서 뭔가 낯설고 생소한 것으로 보이게 하려고 했다. 즉 브레히트의 서사극적 시도는 자연스럽고 친숙하게 몰입되는 것을 거부하면서 오히려 극적 대상과 인물들을 낯설게 하거나 소외시키거나 감정적으로 거리를 두게 만들려고 했다.

 

 

연극의 형식: 6. 부조리극

●19세기말 이후 자연주의자들은 과학적 사실과 객관적 규칙을 신봉해 왔지만, 부조리극 작가들은 인간을 둘러싼 모든 지식과 가치, 행동이 다 비논리적이며 무의미하다고 보았다.

●부조리극 계열에 나타난 공통점은 다음과 같다. 확실한 플롯이 없고 인물은 거의 기계적인 인형과 같으며 꿈이나 악몽이 사회적 진실을 대신하고 그들이 주고받는 대화는 앞뒤가 맞지 않는 지껄임에 불과했다. 또한 사회와 인간에 대한 도덕적 판단이나 주석을 내리지 않고, 불합리하고 모순된 인간의 상황을 무대 위에 그대로 제시하고자했다.

 

●1950년 이오네스코의 대표작 <대머리 여가수>는 최종적인 절정을 향해 치닫는 ‘점층적 구조’와는 달리, 순환과 반복의 ‘상황적 극 구조’에 속한다. 순환적 구조를 통해 대다수 중산층의 삶은 동일한 구조를 가지고 있으며, 그러므로 그들의 삶은 교체가 가능하다는 점을 증명하려 했다.

●1953년 베케트의 <고도를 기다리며>에서는 특정한 목적 없이 무대 위에 나와 있는 이들은 존엄성을 상실한 채 부조리한 삶을 연기하는 광대라고 할 수 있다. <고도를 기다리며>와 유사한 구조를 지닌 작품 <놀이의 끝>에서 베케트는 예측할 수 없는 운명과 인과론적으로 연결되지 않는 불합리성. 헤어날 수 없는 악몽 같은 세계 등을 소극적인 방식으로 표현해 냈다.